Достопримечательности Бельгии. Фото 1. Достопримечательности Бельгии. Фото 2. Достопримечательности Бельгии. Фото 3. Достопримечательности Бельгии. Фото 4.
Adobe Flash Player не установлен! Скачайть Adobe Flash!
ПАМЯТНЫЕ МЕСТА
НОВОСТИ

ИНФО
Пробки на Яндекс.Картах

Краски прошлого

23 июля 2018 - Администратор

Когда мы смотрим на картины, мы думает о том, в какой степени художники отражали свое время, думаем о смене взглядов и манер письма, но редко задаем вопрос о том, чем писали художники, как влияла окружающая жизнь на их возможность выразить то, что они видели, какие краски были им доступны.

Распад великой римской империи вызвал утерю, временную или окончательную, многих навыков и знаний. Заново надо было находить и краски.

Средневековые художники и даже художники 16-17 веков сами смешивали краски, это было хорошо показано в фильме «Девушка с жемчужной серьгой», но из чего?

Прежде чем говорить о самих красителях, вспомним о других составляющих краски.

Квасцы.

Квасцы, закрепители цвета, были очень важны и в живописи и в красильном производстве. Не забывайте, что когда мы говорим о средневековых южных Нидерландах, то есть о Бельгии, мы говорим о гигантской мастерской по производству и окраске шерстяных тканей (несомненно является исторически значимым местом страны, см. также раздел Бельгия достопримечательности).

Квасцы получались на основе химических соединений металлов. Они позволяли не только зафиксировать цвет на носителе, но и получить его различные оттенки. Так, например, использование маренго для окраски шерсти или хлопка было возможно только за счет использования квасцов.

Квасцы – купоросная глина, в 13-14 веках в основном поступали с греческих островов на Ближнем Востоке. Взятие турками Константинополя в 1453 году, вызвало прекращение его поставок. И тут, как по воле Господа, внезапно, в 1462 году, нашли великолепные квасцы близ Читавеккиа, на территориях, принадлежащих Римскому Папе.

Чтобы увеличить свои доходы, Папа Пий II даже запретил всех христианам покупать квасцы из Англии, месторождения которых были открыты в Девоншире. До конца 18 века вся Европа покупала « христианские квасцы» у Ватикана, пока в 1781 году Франция не стала делать дешевые искусственные квасцы.

Связующая основа красок.

До 15 века краски делались на основе воды – для фресок, на основе камеди – растительного клея или яичного белка для украшения книг и на основе яичного желтка для живописи темперой.

Когда художники стали использовать в качестве основы растительное масло, они обнаружили, что многие привычные для них краски утратили свою прелесть. Ультрамарин казался более черным, ярко-красная киноварь стала менее насыщенной, а белая краска стала почти прозрачной.

Но были и положительные стороны. Так, многие краски стали более теплыми и появилась возможность наносить их тонкими прозрачными слоями на другие краски. В основном использовались льняное, ореховое или маковое масла. Высыхая, они делали поверхность картины водонепроницаемой.

Следует указать, что масляные краски появились задолго до Ван Эйка. Но до него медленно высыхание масляных красок рассматривалось как недостаток. Именно он понял, что благодаря возможности наносить тонкие прозрачные слои можно получить цвета на картине гораздо более насыщенные и постоянные, которые не могла дать темпера на основе яйца.

Ван Эйк открыл возможность письма масляными красками поверх красок темперы, сочетая достоинства быстрого высыхания темперы и многообразие оттенков масляных красок.

Другое достоинство масляных красок в том, что после высыхания каждая частичка красителя изолирована от других масляной пленкой. А смеси различных красок на базе яичного желтка нередко продолжали химически реагировать и радикально меняли цвета на картине. Краски, приготовленные на основе яичного желтка, нередко приводили к образованию сульфатов свинца, которые (не говоря уж о вреде для здоровья художника) через некоторое время становились абсолютно черными и губили картину. Чтобы избежать этого, художник должен был обладать познаниями в химии и избегать опасных сочетаний красок.

Масляные краски и развязали живописцу руки в смешении красок и позволили размывать линии, что было очень важно для написания человеческой плоти. Искусствоведы говорят, что без масляных красок на картинах не было бы представления обнаженной натуры.

Необходимо заметить, что если на севере Европы живопись масляными красками была распространена уже в начале 15 века, на юге Европы она стала становиться популярной лишь в конце 15 века. Причина в том, что на тех же мельницах, на которых давили масло, используемое художниками - льняное, ореховое, периодически давили и оливковое масло. Если первые масла – высыхающие, хотя и медленно, то оливковое масло – невысыхающее, и краски на картинах не сохли по много недель.

Красители

Голубой.

В конце средневековья голубую краску делали из самого знаменитого и самого дорогого красителя – ультрамарина, который был дороже не только киновари, но и желтой краски на основе золота. Камень лазурит, из которого делали ультрамарин, имеет очень насыщенный и чистый голубой цвет.

Но стоит его измельчить, как цвет порошка становится серым. Именно поэтому в античном мире использовали азурит, голубой краситель менее красивого цвета, который получался из медной руды. Лишь в Средние века арабы научились так размалывать лазурит, что он сохранял все богатство своего цвета. В то время единственное месторождение лазурита было известно в Бадахшане (нынешний Афганистан) и арабы, владея монополией и на месторождение и на секрет помола и освобождения от примесей, вынуждали европейцев очень дорого платить за него.

Использование ультрамарина в средневековой живописи было не только признаком богатства заказчика, но и придавало картине дополнительные добродетели и служило подтверждением набожности. Именно поэтому, а совсем не из-за выдуманных искусствоведами символов, Богоматерь практически всегда облекалась в голубое платье.

Использование масляной основы для краски уменьшало красоту ультрамарина – он становился тусклым. С этого момента, то есть с 15 века, чтобы добиться нужного цвета, живописцы возвращаются к менее дорогому азуриту, получаемому из меди, и добавляют к нему свинцовые белила. Можно сказать, что этот переход ознаменовал переход от средневековых красок к современным.

Красный.

Известный как дорогой краситель еще с античных времен, Тирский пурпур ценился дороже золота, и это объясняло отношение к нему, как к цвету царей и владык. Понятие «пурпурный» в античном мире было довольно широким и могло подразумевать цвета от синеватых до насыщенных красных. Все зависело от того, как краситель готовили и наносили на ткань. Дело в том, что еще финикийцы стали получать этот краситель из двух разных сортов редких средиземноморских раковин и каждая раковина давало всего лишь несколько миллиграммов красителя. Окончательный цвет зависел и от особенностей методики переработки в разных районах Средиземноморья и от соотношения между количеством раковин каждого сорта.

В Риме времен республики, тогу, полностью окрашенную пурпуром, мог носить лишь генерал, вернувшийся с победой, во время своего триумфального вступления в Рим. Сенаторы и даже консулы имели право лишь на широкую пурпурную полосу на тоге.

В Римской империи пурпурную тогу мог носить только император. Наследники традиций Рима, Византийские императоры считались наместниками Бога на земле. Это объяснило логику передачи императорского красного цвета одежде Христа.

Правда, в Средние века красный пигмент для робы Христа добывали обычно из насекомого кошенили – щитовки. После открытия Америки оказалось, что американская разновидность кошенили содержит в панцире гораздо больше красителя, чем европейская, и цены на краску несколько снизились.

Ту же кошениль использовали и для окраски сукна – краситель не выцветал на солнце, не смывался при стирке, не линял от пота. Идеально для офицерской формы. Кстати, гвардейцы, охраняющие Букингемский дворец, носят теперь шапки из искусственного меха, а вот их мундиры все еще окрашены американской кошенилью.

Желтый.

В Средние века желтые красители были головной болью художников и красильщиков. Сульфат мышьяка был очень токсичен, к тому же в присутствии окислов свинца он реагировал химически и становился черным. Лак из красильной резеды быстро выцветал на солнце, а охристые соединения не давали чистого цвета.

В 14 веке научились делать так называемый оловянный желтый – мастикот, он давал такой же цвет, как сульфат мышьяка, не обладая его токсичностью, но его производство было слишком сложным.

Когда в 17 веке появляются художники, нуждающиеся в желтой краске как в воздухе – Караваджо, Рембрандт, Вермеер, с Востока начинают привозить шарики желтого цвета. Будучи размолоты, они давали красивый желтый цвет и.. отвратительный запах мочи. Это, действительно, была высушенная моча коров, которых кормили только листьями манго. Клиенты не хотели покупать картины, распространяющие запах мочи и ввозить шарики перестали.

К счастью, в это же примерно время в Италии стали делать желтый краситель из породы, добываемой на склонах Везувия, что частично разрешило проблему.

Лишь в 19 веке соль хромовой кислоты, которую так любили импрессионисты, становится основой желтых красок.

Надеюсь, эти истории доказывают справедливость марксистского тезиса о том, что бытие, то есть материальная основа, определяет сознание, а не наоборот, и что художник, при всем желании, не может использовать краски, которых нет в его обществе.

В завершении хочу сказать несколько слов о том, как изменяются краски со временем и под влиянием внешних воздействий.

«Подсолнухи» Ван Гога, очень ценимые в свое время, постепенно стали блеклыми и тусклыми. Та самая соль хромовой кислоты, дающая обычно жирный, сочный желтый цвет, которую использовал Ван Гог, за несколько лет полностью разрушилась под влиянием … испарений выгребной ямы и птичьих испражнений (Ван Гог использовал свои картины как загородки для курятника).

Полотно «Спасенные с корабля Медуза» написанная Жерико в 1819 году с использованием, для передачи ужаса кораблекрушения и черноты человеческого отчаяния, «иудейского битума», то есть мазута, постепенно все стало черным. Мазут, вспомните мазутные пятна на воде или на берегу, распространился по всему полотну.

А вот Джоконда, к которой стоят в Лувре очереди, страдает из-за защитного лака на поверхности. Желто-зеленоватые тона, которые мы видим, это совсем не то, что писал Леонардо да Винчи и не то, что до сих пор находится на полотне.

Краски Джоконды не изменились, а вот лак, по неизвестной причине, пожелтел и потрескался уже через несколько десятилетий. Современные реставраторы не рискуют снять его, опасаясь повредить саму картину. Подождем несколько десятилетий, пока не появятся новые реставрационные техники, и снова вернемся в Лувр?

 
Copyright “Максим Шатров” 2018г.
Все права защищены
Карта сайта
Бельгия, Брюссель
тел.+32-479-57-54-91
Представитель в Санкт-Петербурге:
тел.+7(911)797-53-79